Musique des XVe et XVIesiècles   
Travaux d'étudiants et ressources

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Thème : Transcrire et éditer la musique du XVe au XVIIe siècles


Travaux de Pauline Djian

Préface au Corydon verse sans fin par Pauline DJIAN. La transcription se trouve en bas de page.

Pièce éditée dans le cadre du cours de Licence 3 Musique et Musicologie (Paris IV–Sorbonne) intitulé "Edition musicale XVIe et XVIIe siècles" proposé par Madame Alice TACAILLE (2011-2012).

«Corydon verse sans fin » est un poème de Pierre de Ronsard (1524-1585). Il est issu du recueil Le Bocage (1554). Ce poème fut mis en musique par Philippe de Monte (1521-1603) et édité par Phalèse (Louvain) et Bellère (Anvers) en 1575 dans le recueil intitulé :

« Sonnetz de Pierre de Ronsard, mis en musique a cinq, six et sept parties, par M. Philippe de Monte, Maître de Chapelle de l’Empereur. »

Un exemplaire de cette pièce se trouve à la Bibliothèque Nationale de France, à Paris, sous la cote Rés Um7 615.

Le fac-simile, à partir duquel nous avons procédé à une transcription moderne, offrait une musique et un texte lisibles que nous avons rendu scrupuleusement. Toutefois, nous avons adapté l’orthographe du texte aux usages de notre époque pour ce qui est des « s », des « j » et des « u » afin de rendre le texte plus accessible et plus clair en matière de prononciation. Nous n’avons cependant pas ajouté d’accent, restant au plus proche de l’orthographe du fac-simile. Seul le mot « acablé » s’écrit avec un accent, suivant le fac-simile. Nous avons gardé les finales en –y jugeant qu’elles n’entachaient ni la compréhension, ni la prononciation du texte. Ainsi nous avons procédés à quelques rares modifications du texte, souhaitant rester au plus proche de sa forme originelle, claire et compréhensible.

Philippe de Monte a choisi de mettre en musique le texte de façon syllabique pour la majeure partie de la chanson. Ainsi, la répartition des syllabes sous les notes ne pose-t-elle pas trop de problème, malgré une certaine imprécision de placement du texte sur le fac-simile. Seul le mot « sanglier » aurait pu poser des soucis dans la répartition du texte, mais il faut savoir qu’à l’époque où cette chanson fut rédigée et mise en musique, le mot « sanglier » ne se scindait qu’en deux syllabes (sang-lier) et non trois comme c’est le cas aujourd’hui (san-gli-er).

Nous avons fait le choix, dans cette transcription moderne, de diminuer de moitié les valeurs rythmiques. Ainsi une ronde sur le fac-simile devient une blanche dans la transcription, une blanche devient une noire, une noire devient une croche et de même pour les valeurs de silence. Le but étant de faciliter la lecture et l’appréciation du rythme des chanteurs, en présentant des phrases musicales moins étendues et en valeurs plus noircies. Le chanteur peut ainsi mieux appréhender la phrase musicale et organiser ses respirations. D’autre part, le texte se présente ainsi de façon plus ramassée et donc plus compréhensible pour l’interprète. Aujourd’hui, les musiciens sont davantage habitués à lire des partitions en valeurs noircies (noire, croche, double-croche). Les rondes ou les blanches nous gênent davantage dans notre appréciation du rythme. C’est pourquoi, nous avons fait le choix ici de cette diminution rythmique afin de s’approcher au plus près des attentes et des besoins des interprètes modernes.

Pour rendre cette chanson le plus accessible aux interprètes modernes nous avons également procédé à une mise en partition des différentes parties vocales. Pour ce faire, nous avons classé les sept voix selon leur tessiture, du bassus (voix la plus grave) au supérius (voix la plus aiguë). Ces tessitures apparaissent en incipit de la partition. Nous nous sommes ainsi détachés de l’ordre de présentation des voix dans le fac-simile. Une telle présentation était nécessaire pour embrasser au mieux les habitudes musicales de notre époque. Il est révolu le temps où chaque interprète possédait uniquement sa partie. Aujourd’hui, nous voulons une vision globale de la partition, nous voulons connaitre notre partie et celles des autres. Cette mise en partition révèle un dialogue entre les trois voix supérieures et les quatre voix inférieures.

La musique de Philippe de Monte alterne des passages à quatre temps et des passages à trois temps ce que nous avons traduit en passages à 4/4 et en passages à 3/2. Nous avons inscrit au-dessus de chaque changement métrique, une indication d’équivalence pour aider les chanteurs dans leurs transitions. Il est à noter que le compositeur indique un « c barré » à chaque changement de métrique. Celui-ci est accompagné une fois sur deux d’un « 3 » qui vient introduire un changement de métrique. Cette armure peut montrer le souhait du compositeur de penser sa musique à la blanche et non à la noire. Ainsi il est conseillé de battre cette musique à la blanche.

Philippe de Monte a mis en musique l’intégralité du texte. Celui-ci intitulé « Odelette a Corydon » se trouve à la 35e page du recueil Le Bocagede Pierre de Ronsard, dans l’édition de 1554.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86095929/f78.image

Philippe de Monte était un prêtre et un compositeur flamand. Il compte parmi les compositeurs les plus prolifiques de musique profane du XVIe siècle et il doit sa renommée essentiellement à ses madrigaux, bien que sa production sacrée soit importante. La chanson occupe une place mineure dans l’œuvre de Philippe de Monte au regard de son immense production. Le compositeur n’en a laissé qu’une quarantaine. Si une vingtaine ont paru dans diverses anthologies, sa contribution la plus marquante au genre est constitué par une double édition en 1575, chez Phalèse à Louvain et chez Le Roy et Ballard à Paris, des Sonetz de Pierre de Ronsard. Le recueil constitue une importante contribution à la vague des publications monographiques sur des textes de Ronsard dans les années 1560-1570. Onze mises en musique de sonnets connus et moins connus, qui appartiennent à divers moments de la production ronsardienne, y figurent parmi un total de vingt-neuf compositions.

Du point de vue stylistique, les textures de nature homophonique, le syllabisme affirmé et l’absence quasi-complète de représentation musicale des affects auraient pu amener un allègement de la polyphonie. Cependant, elle nous semble encore compacte, en raison du nombre élevé de voix (ici 7), aux décalages rythmiques fréquents et serrés, ainsi que, paradoxalement, à une déclamation rapide.

Le personnage de Corydon apparaît dans les pastorales et les fables comme c’est le cas dans Les Idylles IV et V du poète grec Théocrite ainsi que dans Les Eglogues et Les Bucoliques II du poète romain Virgile. C’est un berger qui éprouve de l’amour pour un garçon nommé Alexis. Dans l’ouvrage Un disciple de Ronsard: Amadis Jamyn (1540-1593), sa vie, son œuvre, son temps publié en 1929, Graur Theodosia associe le nom de Corydon au disciple de Ronsard, Amadis Jamin. Les noms de Corydon et d’Amadis apparaissent dans l’œuvre de Ronsard. Ainsi dans Le Temple (1563), Ronsard fait se suivre à distance de quelques vers : « …en beaus poincts luysants sera cousu le nom De ton laquais mignard et de ton Corydon » « … Tu mettras en avant l’asseuré tesmoignage Du laquais ton mignon et d’Amadis ton page. ». Ronsard fait apparaître le personnage de Corydon dans Le Bocage, dans Les Meslanges, dans Le Temple. Amadis Jamyn aurait été ainsi disciple de Ronsard mais aussi son page.

Corydon verse sans fin appartient au genre anacréontique, un genre de poésie créé par Anacréon, au VIe siècle av. J.-C. Les pièces anacréontiques chantent l'amour, ses délices plutôt que ses peines, l'ivresse. Elles doivent être tendres, naïves, légères, gracieuses par leur titre et leur sujet. Dans les littératures modernes, le genre anacréontique est une variété de la chanson; on en trouve des échantillons plus ou moins remarquables au XVIe siècle chez Clément Marot, Joachim du Bellay, Ronsard. Du point de vue des thèmes abordés, l'"anacréontisme" se présente comme un style poétique correspondant à une certaine philosophie de la vie: le parti-pris de ne considérer que les choses les plus agréables, les plus faciles, les voluptés légères, en assumant positivement leur caractère éphémère. Les poètes anacréontiques cultivent notamment, dans des formes brèves, un érotisme maniéré et une mythologie gracieuse. En France, l'édition des Odes d'Anacréon par Henri Estienne (1554) mit ce genre à la mode et il fut pratiqué par les poètes de la Pléiade (Ronsard).

Corydon verse sans fin a été mis en musique à deux reprises. La première fois par le compositeur Durand. Fezandat l’édita en 1556. La seconde fois par Philippe de Monte, édité en 1575 par Le Roy & Ballard et par Phalèse.

Sources :

- Guide de la Musique de la Renaissance, Fayard

- Wikipédia

- http://ricercar.cesr.univ-tours.fr

- http://books.google.fr

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